Dall’inizio della primavera del 1979 trascorsi i mesi estivi viaggiando attraverso l’Ovest, dirigendomi presso le stazioni di servizio degli autotreni, i recinti per il bestiame, camminando tra la folla nelle fiere alla ricerca dei volti che desideravo fotografare. La struttura del progetto mi fu chiara quasi sin dall’inizio e ciascun nuovo ritratto doveva trovare la sua collocazione all’interno di quella struttura. Con il procedere del lavoro i ritratti stessi iniziarono a rivelare connessioni d’ogni genere –psicologiche, sociologiche, fisiche, familiari– tra persone che non si erano mai incontrate.

Ecco come furono realizzati questi ritratti. Fotografo il mio soggetto su uno sfondo di carta bianca, largo circa 2,70 metri e alto 2,10, fissato a una parete, a un edificio, a volte sul fianco di un rimorchio. Lavoro all’ombra perché la luce diretta crea sulla superficie ombre, intensità luminose e accenti che sembrano volerti dire dove guardare. Voglio che la sorgente di luce sia invisibile, così da neutralizzarne il ruolo nell’apparenza delle cose.

Uso una fotocamera panoramica formato 8 x 10 pollici (20,32 x 25,40 cm. n.d.t.) su cavalletto, non dissimile da quelle usate da Curtis, Brady o Sander, tranne che per l’esposizione e la pellicola. Rimango in piedi accanto alla fotocamera, non dietro, diversi centimetri a sinistra dell’obiettivo e a circa un metro e mezzo dal soggetto. Mentre lavoro devo immaginare le fotografie che scatto perché, non guardando attraverso l’obiettivo, non vedo mai con esattezza ciò che la pellicola registra fino alla realizzazione della stampa. Sono abbastanza vicino da toccare il soggetto e nulla è tra noi, tranne quanto accade mentre ci osserviamo l’un l’altro, nel corso della messa in opera del ritratto. Questo scambio implica manipolazioni, sottomissioni. Si arriva all’arroganza, e si agisce in base a ciò che raramente rimarrebbe impunito nella vita ordinaria.

Per portare a compimento l’immagine un fotografo ritrattista dipende da un’altra persona. Il soggetto immaginato, che in un certo senso sono io, deve essere svelato in qualcun altro, disposto a partecipare a una finzione di cui probabilmente non è a conoscenza. Le mie preoccupazioni non sono le sue. Relativamente all’immagine, abbiamo ambizioni distinte. Probabilmente la sua esigenza di difendere la propria causa è forte quanto la mia, tuttavia sono io ad avere il controllo.

Un ritratto non è una somiglianza. Il momento in cui un’emozione o un fatto viene trasformato in una fotografia non è più un fatto ma un’opinione. In una fotografia non esistono cose come l’imprecisione. Tutte le fotografie sono esatte. Nessuna di esse è la verità.

La prima parte della sessione consiste in un processo di apprendimento, per il soggetto e per me. Io devo decidere la collocazione corretta della fotocamera, la sua precisa distanza dal soggetto, la distribuzione dello spazio attorno alla figura e l’altezza dell’obiettivo. Al tempo stesso osservo come si muove, reagisce, quali espressioni attraversano il suo volto affinché possa intensificare il suo modo di essere nel corso della realizzazione del ritratto, istruendolo su ciò che esegue con naturalezza.

Il soggetto deve acquisire familiarità con il fatto che durante la sessione non può spostare il peso e ha possibilità di muoversi appena, senza andare fuori fuoco o modificare la sua posizione nello spazio. Deve imparare a correlarsi a me e all’obiettivo come fossimo un tutt’uno, e deve accettare il grado di disciplina e concentrazione che tutto ciò comporta. Proseguendo la sessione, inizia a comprendere a cosa rispondo, in lui, trovando un modo proprio per gestire tale conoscenza. Il processo ha un ritmo che viene intervallato dal clic dell’otturatore e dalla sostituzione delle lastre di pellicola da parte dei miei assistenti, al termine di ciascuna esposizione. A volte parlo e a volte no, talvolta reagisco con troppa energia distruggendo quella tensione che è la fotografia.

Queste norme, queste strategie, questo teatro silente, sono il tentativo di realizzare un’illusione: che quanto rappresentato nella fotografia è accaduto in modo semplice, che la persona nel ritratto è sempre stata lì, senza che mai le fosse stato detto di esservi, senza mai essere stata spronata a nascondere le mani, in definitiva senza neanche essere alla presenza di un fotografo.

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Il testo di Avedon è tratto da richardavedon.com (versione originale in pdf) e tradotto da Claudia Marino, le foto sono tratte dal libro di Laura Wilson Avedon at work.