Jonathan Gobbi

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«La foto documentaria è un modo d’accostarsi alle cose, non è una tecnica; è un’affermazione, non una negazione. Lo stile documentaristico non implica una negazione degli elementi plastici che sono e restano il criterio essenziale di ogni lavoro. Si limita a dare a questi elementi un quadro, una direzione.
Così la composizione viene messa in evidenza e valorizzata e la finezza del tratto, la nettezza dell’immagine, l’uso dei filtri, il sentimento, tutte queste componenti che rientrano in quella vaga nozione che è la ‘qualità’, sono poste a servizio di un preciso scopo: parlare nel modo più eloquente possibile dei soggetti prescelti, usando il linguaggio delle immagini»
Roy E. Stryker

Questa affermazione è di chi organizzò il servizio di documentazione fotografica della situazione rurale nei grandi stati americani all’epoca della grande depressione. Il presidente Roosevelt in persona istituì quest’ente con lo scopo di aiutare le migliaia di contadini che si erano allontanati dalle loro terre attratti dagli stati centrali o a causa della meccanizzazione degli strumenti agricoli.
È sicuramente un esempio evidente e fuor di ogni dubbio di reportage «puro». Utilizzeremo questa affermazione come punto di partenza, vedremo di capire fino a che punto un’immagine fotografica è anche un’immagine simbolica e ci soffermeremo in particolare su tre esempi fotografici e sui loro rapporti con l’arte pittorica.

Perché la fotografia di reportage?

Senza dilungarsi troppo su elementi di teoria e storia fotografica che sono trattati meglio e più approfonditamente in altri luoghi, è necessario però ricordare che all’origine della grande disputa tra fotografia e pittura c’è il preconcetto secondo cui la fotografia sia una mera riproduzione del dato reale, mentre la pittura un’interpretazione del reale. Questo concetto verrà poi analizzato più approfonditamente dalla semiologia e dallo strutturalismo nella differenziazione tra traccia e icona.
Con il passare degli anni la fotografia s’è affrancata dalla sua dipendenza dalla pittura e dal suo complesso d’inferiorità. È ormai evidente che dietro la macchina fotografica v’è una persona (il fotografo) con tutta una serie di connotazioni culturali, ricordi o semplici predisposizioni d’animo al momento dello scatto. Questo assunto è ormai normale da quando la fotografia è entrata nella sfera dell’arte, ma è così ovvio per quel genere fotografico in cui conta la velocità dello scatto, dove gli avvenimenti non sono decisi dal fotografo e che soprattutto non può ripeterli? Per questo il fulcro di questa ricerca verterà sulla fotografia di reportage e sul suo utilizzo d’immagini simboliche mutuate da quella tradizione d’immagini che va sotto il nome di storia dell’arte. In questo senso si deve fare una precisazione: non vogliamo ristabilire la succitata dipendenza della fotografia dalla pittura, semplicemente la fotografia è un medium giovane e come tale si basa su una riserva di segni preesistente e oramai facente parte della società a cui la foto si rivolge, esattamente come la tradizione figurativa rinascimentale aveva tra i suoi programmi le immagini e i testi classici.

         Fotografia e archetipi

Quando Durand stabilisce un rapporto tra l’immaginario e la paura atavica della morte, e di conseguenza con il passare del tempo, richiama alla mente un elemento particolarmente sentito nella teoria fotografica e analizzato splendidamente da Barthes: la capacità della fotografia di fermare il tempo, e di conseguenza di rendere immortale ciò che vi viene rappresentato. Tuttavia in questo procedimento c’è anche qualcosa di mortifero, l’oggettivazione di un soggetto tramite la fotografia toglie qualcosa che mi rende vivo.
La fotografia di reportage ha come missione la documentazione, spesso archivistica, di determinati fatti storici per renderli eterni e allo stesso tempo alla portata di tutti. Il suo legame con lo scorrere del tempo storico è quindi particolarmente attivo, sviluppa una continua tendenza a bloccarlo. Spesso la fotografia di reportage sceglie momenti particolarmente significativi di un determinato contesto, li isola e aggiunge al loro valore reale la capacità di rendere eterno ciò che riprende, elemento quest’ultimo proprio del mezzo fotografico. Ma non dobbiamo dimenticarci del fotografo che costruisce una determinata immagine: a livello forse inconscio egli lavora per simboleggiare una determinata immagine, cioè aggiungendovi le qualità del simbolo stesso, ovvero sopperire e completare ciò che l’immagine fotografica non riesce a dire del tutto. Sono convinto che sia per questo che quando guardiamo il ritratto di un parente defunto proviamo forti emozioni che fuoriscono dalla sfera prettamente fotografica: lo carichiamo di una simbologia personale, ricostruiamo e ricordiamo situazioni legate a ciò che viene fotografato (ad esempio una foto di tale parente al mare, noi tenteremo di ricostruire l’intera giornata).

Ma noi possiamo ricostruire intere emozioni anche se una foto ci giunge da un fronte di guerra magari lontano nel tempo e nello spazio, questo proprio grazie a determinati fattori ormai radicati in noi. Per esempio in questa foto scattata da Mydans durante i festeggiamenti per la fine della guerra:

Carl Mydan, Il bacio, 1945 (Life)

Sembra una riproduzione pop de Il Bacio di Hayez (sopra). Ma potremmo anche paragonarlo al Bacio di Klimt. Quello che importa è che il fotografo fa leva su una simbologia per cui noi possiamo immaginare quello che succede dietro la testa del cappello di quel soldato, possiamo completare la situazione aggiungendovi le emozioni che si sono trovati a provare i due amanti. Tutto questo la fotografia non avrebbe saputo narrarlo, quindi lo completa il simbolo. E poco importa se il fotografo conosceva Hayez o Klimt, il fatto è che quel determinato tipo di posa è talmente conosciuto come un atto d’amore con tutte le implicazioni che comporta che noi possiamo «simbolizzarlo».

 

Tre esempi: Il miliziano ucciso di R. Capa, Il corpo del Che morto di F. Alborta, Il bagno di Tomoko Uemura vittima dell’intossicazione da mercurio a Minamata di E. Smith

Nella foto di Smith (sopra) il riferimento è ovviamente a tutta quella serie di Pietà di cui è piena l’arte occidentale, in particolare ricorda molto da vicino la scultura di Michelangelo (sotto). L’immersione in acqua del corpo del figlio dà a tutta l’immagine un significato battesimale, di purificazione, che ci permette d’apprezzare ancora di più il rimando cristologico. È importante notare come la lettura simbolica sia subordinata, in particolare in questo caso dove il rimando è religioso, alla provenienza del fotografo americano, che aveva sicuramente familiarità con questo tipo d’iconografia, perlomeno a livello inconscio.

Anche il mercato americano a cui era destinata l’immagine era il referente adeguato, mentre difficilmente un uomo di un’altra religione sarebbe riuscito ad afferrare il rimando simbolico. Ciononostante il senso dell’amore della madre nei confronti del figlio sarebbe risultato comunque evidente. Questo perché anche l’iconografia tipica della pietà è a sua volta collegato a un concetto di tempo e di morte da cui Durand fa derivare il suo sistema di simboli.

La seconda immagine ha due riferimenti a parer mio molto indicativi e in un certo senso antitetici. La foto del corpo del Che di Alborta (sopra) richiama nella sua interezza La lezione d’anatomia di Rembrandt (sotto). Ovviamente una lezione d’anatomia è quanto di più freddo si possa esercitare su un corpo morto, così come il gesto della mano del militare che indica i fori dei proiettili è un gesto quasi convenzionale, che tende ad annullare l’alone d’epicità che attorniava Che Guevara. E in fondo ridurne l’importanza era ciò che le autorità boliviane cercavano di fare per evitare sommosse ulteriori, ed era anche questo il senso delle foto, mostrare a tutti che si era ucciso un mito.

Ma nella inquadratura del corpo senza vita, a partire dai piedi per risalire fino alla testa che un soldato tiene sollevata, il riferimento è a un altro liberatore a suo modo «rivoluzionario»: Gesù Cristo nella famosa opera del Mantegna. Quindi il mito sopravvive ancora nonostante la volontà di normalizzazione. Il fotografo ha avuto sia la capacità di raffigurare la volontà delle autorità, sia di tutti quelli che hanno fatto del Che un mito da venerare.

La terza foto è forse la più conosciuta. Qui Capa sembra sintetizzare in un gesto tutto l’orrore della guerra, e ci richiama alla mente un altro artista che provò a rappresentare i disastri della guerra, Goya. Le affinità sono molte anche a livello storico, entrambi rappresentano una guerra che travaglia la Spagna, entrambi erano contrari alla guerra e agli orrori che genera.
Il quadro forse più famoso di Goya, La fucilazione, ha come punto cardine il gesto disperato di un condannato a morte, che si getta, forse colpito, con le braccia aperte verso i fucili. È vestito con una camicia bianca, e per questo lo sguardo corre verso di lui, verso un moto che sintetizza la morte provocata dalla guerra.

La foto di Capa è come se eliminasse tutto il contesto del quadro, i fucili non si vedono, rimane solo il loro effetto. Per questo risulta ancora più incisiva. Entrambe si basano su una rappresentazione delle membra che si levano al cielo, su un gesto che non è più tale, solo moto incontrollato, provocato da qualcosa che non si vede (anche in Goya i fucilieri sono di spalle), ma di cui sono evidenti gli effetti.

Siamo arrivati alla conclusione, ritornando a ciò che per Durand fa nascere tutte le strutture antropologiche che ci dominano: la clessidra s’è svuotata, la morte è giunta, è rappresentata. E fa paura.