Relazione per il corso di storia dell’arte contemporanea I, A. A. 2013-14, su Le bassin aux Nymphéas di Monet
D’improvviso siamo catapultati in un giardino: l’armonia dello stile giapponese riempie l’aria, le corolle fiorite aggradano la vista da ogni direzione, la luce abbagliante dialoga con l’acqua donando forti suggestioni.

Ci troviamo ad ammirare questo dipinto tratto dalla serie delle Ninfee o, ancor meglio, nel giardino personale di Monet a Giverny, dove egli colloca il suo angolo di Paradiso dopo tanti anni di sacrifici. Con il ciclo delle Ninfee l’artista francese inaugura e conclude il periodo più maturo della sua carriera pittorica:

Ancora una volta mi sono prefisso l’impossibile: uno specchio d’acqua sul quale ondeggiano piante […] è meraviglioso da vedere, ma esasperante da rendere. Eppure mi ritrovo sempre ad affrontare cose del genere. 1

Monet, cacciatore d’impressioni, trasmette nella serie delle Ninfee il gioco di luci e colori che ravvivavano il suo stagno durante le varie ore del giorno e nelle differenti condizioni luminose; in questo caso il contrasto fra i riflessi gialli e violetti, concentrati unicamente nella parte centrale, e le zone in ombra che si trovano intorno ad essi è evidente ma non eccessivamente marcato. Potrebbe trattarsi dell’alba, nella quale l’atmosfera è più velata. Mancano inoltre i toni rossi e arancioni caratteristici dei tramonti di Monet.

Claude Monet, Meules, fin de l’été, effet du matin (1891), Musée d’Orsay, Parigi

Monet cominciò a sfiorare l’idea di pittura in serie già nel 1888 e nel 1890 ebbe origine il suo primo, vero e proprio studio luminoso sui Covoni; queste imponenti biche di grano indicano l’inizio di un percorso di ripetizione instancabile, che aprì le porte a tutte le serie successive. Rispetto a tutti i quadri in serie precedenti, in quelli delle Ninfee troviamo colori meno vividi e una luce più gradatamente diffusa; ciò è dovuto ai problemi che ostacolavano la vista del pittore:

I colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti della luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo assolutamente a captare i toni intermedi o quelli più profondi. 2

Nonostante l’attenuarsi progressivo dei colori, gli occhi di Monet erano ancora attenti investigatori. Così come la vista, però, le forme sensibili cominciavano a smaterializzarsi nei suoi dipinti e il pittore si diresse verso una più accurata ricerca dell’essenza, dell’esperibile più che del sensibile in senso stretto.
Questo universo intangibile ed effimero era peculiare di Turner, l’innovatore della pittura inglese, che Monet scoprì durante i suoi viaggi a Londra; si aprirà qui la stagione dei cosiddetti “effetti di nebbia” verso una sempre più evidente resa immateriale del visibile.

A sinistra Monet, Le pont de Waterloo à Londres (c. 1902). A destra Turner, The Thames above Waterloo Bridge (c. 1830).

Per primo fu il Tamigi a essere scelto come soggetto insieme alla tipica foschia londinese, come aveva fatto Turner; successivamente le fonti di ispirazione si moltiplicarono dando origine fra il 1899 e il 1901 a una serie più matura i cui protagonisti principali erano il ponte di Charing Cross, quello di Waterloo e soprattutto il Parlamento; in questi quadri si notano spesso i toni rossi tipici del crepuscolo, che al contrario tenderanno a scomparire nelle serie successive.
Attraverso questo e altri studi nella capitale inglese Monet ereditò la nebulosità, l’innovazione e la modernità di Turner, caratteristiche che il pittore inglese vedeva nella sua patria e che al contempo custodiva e trasmetteva.

La stessa “solida smaterializzazione” che innovava la pittura in quegli anni la si trova nella scultura di Rodin: la resa di un modellato vibrante che dialoga con i riflessi luminosi, unitamente al rifiuto per una superficie levigata e ben rifinita, di impronta accademica, testimoniava la portata innovativa dell’opera dell’artista nonché l’affinità di temi e ricerche con la pittura impressionista.
Rodin raffigurava il sentimento attraverso il suo sapiente uso del “non finito” (di ispirazione prettamente michelangiolesca) e con la fluidità della materia ora modellata, ora risolta con effetti di smaterializzazione moderni. Come Monet egli suggeriva più che rappresentare, faceva vincere l’impulso, non la linea.

Monet non si preoccupava infatti di utilizzare forme elementari nelle sue opere poiché l’importante per lui non era la figura in sé quanto più la possibilità di manifestare attraverso essa i fenomeni luminosi. Anche Kandinskij, dopo aver osservato la pittura dell’artista francese a Mosca nel 1913, notò come, a differenza di tutti i pittori naturalisti tradizionali, Monet mostrasse una marcata indifferenza per il soggetto:

[…] ma adesso, d’improvviso, mi trovavo per la prima volta di fronte a un dipinto rappresentante un pagliaio, come diceva il catalogo, ma che io non riconoscevo come tale. Questa incomprensione mi turbava, mi indispettiva; trovavo che il pittore non aveva il diritto di dipingere in modo così impreciso; sentivo sordamente che in quell’opera mancava l’oggetto (il soggetto), però con stupore e sgomento constatavo che non solo essa sorprendeva, ma si imprimeva indelebilmente nella mia memoria e si riformava davanti agli occhi nei suoi minimi particolari.
Quello che tuttavia ne uscì chiaramente, fu la potenza incredibile, nuova per me, di una tavolozza che superava ogni mio sogno. La pittura mi apparve come dotata di una potenza favolosa e inconsciamente l’oggetto trattato nell’opera perdette, per me, parte della sua importanza come elemento indispensabile. 3

Monet “scioglieva” tutto, rendendolo fuggevole e delicato, ma al contempo forte; Cézanne si muoveva in una direzione analoga pur mantenendosi su un sentiero diverso. Il primo utilizzava il colore come strumento di indagine sulla luce, mentre il secondo come fine, sintesi. La grande ambizione di Cézanne era di risolvere la visione ottica e la coscienza stessa solo con il colore e realizzò ciò attraverso la geometria, caricando le sue figure di monumentalità e potenza architettonica 4.
Mentre Monet liquefaceva il suo mondo lasciandovi navigare la luce, unico vero soggetto, Cézanne solidificava tutto grazie a una forte interpretazione razionale che lo portò oltre i limiti della pura visione ottica, verso l’identificazione stessa di forma e spazio. Nonostante le diverse scelte tecniche dei due pittori, entrambi scelsero una vita solitaria, lontana da quella urbana, noncuranti del velenoso successo mondano; Monet e Cézanne riempirono le loro opere di panicità e ragione, distaccandosi dalle convenzioni della pittura tradizionale.

Il rapporto di Monet con la natura era rigoglioso, come dimostrava anche il suo giardino: esso stesso era un’opera d’arte e custodiva non solo le gioviali acque dello stagno, ma anche la ricca vegetazione circostante, composta di salici piangenti, piante esotiche e numerosi tipi di fiori. Inoltre il ponte di legno a schiena d’asino che sovrastava il piccolo laghetto colmava l’atmosfera di un’aria puramente giapponese. La dimora a Giverny diventò così per l’artista un piccolo angolo di Paradiso che, soprattutto negli ultimi ventinove anni della sua vita, il periodo delle Ninfee, cominciò a liquefarsi: fu acqua, riflesso, ninfea.

La passione dell’artista per il giardinaggio, oltre ad accordarsi perfettamente con la sua sensibilità cromatica e artistica, si ricollega alla pittura giapponese e al cosiddetto Japonisme del quale non solo Monet ma tutta la corrente impressionista in genere fu esponente. La conoscenza dell’arte giapponese si diffuse velocemente in territorio francese grazie alla Compagnia delle Indie che importò in Olanda e successivamente in tutta Europa stampe orientali sulla vita quotidiana. Nelle opere nipponiche di questo genere la prospettiva risultava ridotta all’essenza e centrali il tema dell’acqua e della figura femminile.
Anche il romanziere Émile Zola, promotore e sostenitore degli impressionisti 5 fino agli anni ‘60, condivideva con loro la passione per il Giappone e fu il primo a suggerire, partendo dalla pittura di Manet, il confronto fra l’eleganza delle inedite macchie di colore e le stampe giapponesi.

Il soggetto floreale e l’anima di questi piccoli e grandi fiori 6 emergevano sia nei quadri di Monet sia nei magici fogli del giapponese Hokusai, che pur avvicinando solitamente animali alla natura vegetale nelle sue opere, trovava nell’accostamento bilanciato di toni cromatici, nel tratto leggero ma deciso un forte legame con l’artista francese. Entrambi sentivano una sorta di frenesia simile a una fame insaziabile per l’Arte, che li portò a non abbandonare mai pennelli e colori pur giungendo a un passo dal farlo. Confessa Monet nel 1925:

Non dormo più per colpa loro; di notte sono ossessionato da ciò che sto cercando di realizzare. Mi alzo la mattina rotto di fatica […] dipingere è così difficile e torturante. L’autunno scorso ho bruciato sei tele insieme con le foglie morte del giardino. Ce n’è abbastanza per disperarsi. Ciononostante non vorrei morire prima di aver detto tutto quel che avevo da dire; o almeno aver tentato di dirlo. E i miei giorni sono contati. Domani, forse… 7

Il giardino di Monet a Giverny rappresentava il suo massimo avvicinamento al Japonisme: egli vi eliminò l’orto coltivato distanziandosi dalla tradizione francese, aspirando alla somiglianza con i paesaggi delle stampe giapponesi che collezionava nella sua sala da pranzo.
Oltre a guardare il Giappone, l’Impressionismo osserva la fotografia, anche se il loro rapporto apparve per lo più contrastante: se l’apparecchio fotografico immortalava la realtà nel suo apparire, perfetto e immobile, l’impressionismo tratteggiava invece la scena nel suo movimento e nella sua indeterminatezza, quasi accennandola; tuttavia la nebulosità dei dipinti impressionisti ricordava la sfocatura delle prime fotografie e il paragone calza ancor più per la forte istantaneità e per la freschezza della visione che le due tecniche sfruttavano; queste forme d’arte cercavano d’immortalare la vita, le emozioni, il respiro di ogni cosa, ora su una tela, ora su una lastra fotografica.
La prima mostra del gruppo fu allestita proprio nello studio del fotografo francese Nadar, in Boulevard des Capucines. Egli appoggiò con forza la moderna pittura di questi artisti e fu per questo criticato insieme a loro.

Monet si trovò spesso a dipingere dalla finestra dello studio di Nadar: le sue vedute di Boulevard des Capucines (sotto), conservano un interessante alone fotografico nonostante la materialità del colore. Confrontando questa vista parigina con uno dei primi scatti fotografici di Daguerre del Boulevard du Temple del 1839 si percepisce ancor meglio il sottile legame fra le due forme d’arte: l’inquadratura è la stessa, così come l’atmosfera, e l’assenza di persone per strada nella fotografia è dovuta unicamente a un’esposizione di oltre dieci minuti incapace di immortalare i movimenti dei passanti 8.

Il percorso di Monet e la sua straordinaria produzione artistica comprendevano la sua forza innovativa, scaturita dalle contestazioni nella prima giovinezza della rigidità accademica tipica dell’Ottocento. Grazie alla sua energia egli aprì le porte alla pittura impressionista fino a superarne i confini col ciclo delle Ninfee, preambolo delle avanguardie del Novecento. Monet supera la percezione attraverso la percezione stessa. Nel 1926, anno della sua morte, scrisse di aver avuto

Il solo merito di aver dipinto direttamente di fronte alla natura, sforzandomi di riprodurre le mie impressioni di fronte ai fenomeni più labili e mutevoli, e sono desolato di essere stato la causa del nome dato a un gruppo, la maggior parte del quale non aveva nulla di impressionista. 9


Note

  1. Dandini Serena, Dai diamanti non nasce niente. Storie di vita e di giardini, Milano 2011, p. 13
  2. Nicosia Fiorella, Monet – La Biblioteca dell’arte, Milano – Firenze 2005
  3. Lemaire Gérard-Georges, Monet, Giunti Editore, Firenze 1990, p. 30
  4. Diceva Cézanne: «Nella pittura ci sono due cose: l’occhio e il cervello, ed entrambe devono aiutarsi tra loro». Per l’artista non bastava l’osservazione della natura, ma era necessario giungere all’essenza, alla verità: la geometria.
  5. Il gruppo in realtà fu denominato impressionista solo in seguito, nel 1872, grazie al quadro Impressione, Levar del sole di Monet.
  6. Durante il periodo paesaggistico, Hokusai (1820 – 1834) concepì due gruppi di dieci fogli raffiguranti fiori. Queste due serie sono genericamente riconosciute con il nome di Grandi fiori e Piccoli Fiori, per la loro diversità di formato.
  7. Lemaire Gérard-Georges, Monet, Firenze 1990, p. 44
  8. Questa è considerata la prima fotografia di persone. Daguerre a causa dell’esposizione prolungata non riesce a immortalare il traffico cittadino, tuttavia cattura in basso sulla sinistra un lustrascarpe intento a pulire le calzature di un uomo; essi sono stati abbastanza immobili da apparire sulla lastra.
  9. Goldin Marco, Monet – I luoghi della pittura, Treviso 2001, p. 258

Bibliografia

  • Bianco David, Mannini Lucia, Mazzanti Anna, L’impressionismo (Storia dell’Arte Universale, vol. 14), Firenze 2005-2006
  • Dandini Serena, Dai diamanti non nasce niente. Storie di vita e di giardini, Rizzoli editore, Milano 2011
  • Fabbri Maria Pia, La simbologia dei fiori nella pittura, Cesena 2010
  • Goldin Marco, Monet – I luoghi della pittura, Linea d’ombra libri, Treviso 2001
  • Laclotte Michel, Lacambre Geneviève, Frèches-Thory Claire, Orsay. La pittura, (trad. it.), Parigi 2003
  • Lemaire Gérard-Georges, Monet, Giunti Editore, Firenze 1990
  • Mathieu Caroline, La guida delle collezioni Musée d’Orsay, Parigi 2004
  • Morena Francesco, Hokusai, Firenze – Milano 2006
  • Nicosia Fiorella, Monet, Firenze – Milano 2005

Sitografia

  • Francesco Morante, L’Impressionismo, consultato il 20.04.2014
  • Claude Monet, Wikipedia France
  • Claude Monet, Google Art Project
  • Monet 2010, sito aperto in occasione della mostra di Monet al Grand Palais di Parigi dal 22 settembre 2010 al 24 gennaio 2011
  • Michele Catania, Nadar, consultato il 17.05.2014
  • Atelier Nadar, Gallica
  • Daguerre, Boulevard du temple
  • Auguste Rodin, Google Art Project
  • William Turner, Google Art Project

Filmografia

Monet – L’anima dell’Impressionismo (Cinehollywood, 2009)