1891-Odilon-Redon-Armure
Giorgia Pettinari è studentessa del secondo anno del corso di Arti visive – Mosaico

Odilon RedonArmure, 1891
Matita e carboncino, 50,7 x 36,8 cm.
New York, Metropolitan Museum of Art

 

È immobile, ha lo sguardo fisso di fronte a sé. Avvolto da quella che sembra essere un’armatura, non comunica se non grazie a quello sguardo. Di chi si tratta? È un uomo? O forse una donna?

Questa misteriosa quanto affascinante figura, ritratta di profilo, a mezzo busto, fa inevitabilmente pensare a un ritratto: la scelta di ritrarre in questa maniera il soggetto ci conduce quindi alla ritrattistica del Quattrocento, che si rifà a sua volta alla tradizione delle monete antiche. Personaggi celebri e illustri del tempo venivano raffigurati proprio di profilo, che conferiva una certa idea di ufficialità e importanza.
Redon sembra dunque volersi inserire in questo antico filone del ritratto di uomini illustri, di cui se ne vogliono esaltare le qualità o mantenere il ricordo. Eppure quest’opera non pare avere nessun’intenzione celebrativa. Chi è infatti? Sebbene nulla ce lo confermi, i tratti aggraziati del volto ci portano a supporre che sia una donna. Indossa un singolare elmo a riccio. Ma non vi è alcun segno distintivo, né stendardo, né spada alcuna. Che sia veramente armata? E se sì, per chi combatte?

Un ritratto dunque in cui non si vuole far conoscere un soggetto, né tanto meno celebrarlo o mostrarne particolari doti e meriti. Perché mai? Non siamo forse a fine Ottocento, secolo in cui la ritrattistica si è diffusa tantissimo proprio privilegiando uno stile realistico? 1
Sì, quando Redon nel 1891 ultima Armatura lo stile dominante è profondamente legato a realismo e naturalismo: anche l’impressionismo in fondo altro non è che una rielaborazione del realismo, in cui i soggetti sono ancora rappresentazioni della natura. Redon da questo punto di vista rappresenta infatti una rottura, sceglie d’andare oltre lo studio della natura, oltre la pura apparenza, per cercare una verità spirituale più profonda, in grado di giungere fino ai pensieri che si nascondono dietro lo schermo dello sguardo, di quello sguardo.

Assistiamo quindi al passaggio dalla visione retinica a quella mentale 2 e vediamo come Redon, con quest’opera, si ponga dunque sulla scia dei ritratti di tipo psicologico che su influenza del pensiero di Freud, Proust e Bergson, mirano a un’analisi introspettiva del soggetto. Tuttavia il nostro soggetto non è molto comunicativo: d’altronde come penetrarne l’intima essenza se ne riusciamo a cogliere soltanto lo sguardo?

Redon desidera andare oltre l’analisi psicologica e introspettiva di certi ritratti: va piuttosto a ricercare quali reazioni un determinato soggetto possa far nascere, cercando anzitutto di creare un’immagine che sia quanto più possibile intensa e suggestiva. «Ho fatto un’arte secondo me stesso», scrive nel suo diario, parole che fanno comprendere come l’ispirazione non gli arrivi dunque che dal suo inconscio, da se stesso appunto.

Se osserviamo Armatura, constatiamo che Redon ha una forte tendenza alla semplificazione: l’opera è un esempio di come le forme e i soggetti cui egli dà vita sono spesso quasi innaturali, astratti. Per Redon è infatti forte il bisogno di un’arte che potesse alludere, suggerire… e lasciare sempre uno spiraglio aperto verso quel misterioso mondo che si nasconde dietro le apparenze. 3

Giovane donna che odora un fior di loto (1550-1295)| Affresco | Louvre

Si nota inoltre una certa somiglianza con le convenzioni dell’arte egizia nella raffigurazione: testa di profilo e occhio di fronte, allo scopo non di mostrare come la figura appare, ma piuttosto per mostrarla nel modo più completo e caratteristico possibile, così da conferirle una certa idea d’eternità, d’assoluto e trascendente, la stessa che Redon vuole qui trasmettere.

Assistiamo a quel processo che l’artista attua qui come nella maggior parte delle sue opere per cui l’immagine che si crea è verosimile, ma porta in sé il seme dell’irreale, del fantastico, secondo una logica in cui «le leggi del visibile sono al servizio dell’invisibile», come dichiara Redon stesso. L’opera in questo caso non si discosta dalle altre opere in cui Redon ritrae figure umane: la logica è nella maggior parte dei casi quella secondo cui il volto e in particolare gli occhi sono più definiti e tratteggiati, mentre il busto o il corpo sono tanto più sfumati e indefiniti quanto più ci allontana da ciò che, nella sua mente, è il fulcro dell’immagine: lo sguardo.

Risulta inoltre comune a molti ritratti eseguiti dall’artista la scelta di ritrarre i soggetti, siano essi astratti o reali, religiosi o mitologici, in mondi senza tempo e senza spazio, in cui le figure dialogano solo con la luce, col colore e talvolta con elementi naturali. 4
E Armatura da questo punto di vista è unica perché caratterizzata da una figura inserita al centro di uno spazio in cui compaiono soltanto piccole linee nello sfondo, che non delimitano figure e che sono decisamente meno intense rispetto a quelle caratterizzanti il soggetto. Sono, queste, linee miste con andamento discontinuo, dimostrazione della tendenza di Redon all’astrazione.

«Con linee e colori rappresentare non tanto l’aspetto esteriore degli oggetti quanto le forze psichiche che ne costituiscono l’anima. Non la materialità degli involucri, ma i sogni e le idee, che sono la caratteristica dell’essere». 5

Ecco allora spiegato perché nell’opera quella che il titolo ci aiuta a identificare come armatura, altro non è che un involucro che racchiude fino a soffocare la figura, avvolta in questa nera corazza che rende prigionieri, incapaci di parlare e agire. Nessuna traccia della forza, del coraggio e della gloria che da sempre caratterizzano soldati e cavalieri. L’uomo di Redon è un essere che si nasconde dietro maschere e che, prigioniero della vita, brancola nel buio, incapace di risollevarsi dalla sua condizione di impotenza. 6
Ricorrenti, tra i temi affrontati dall’artista, sono infatti quelli del triste saltimbanco, dell’angelo caduto e della falsa gloria umana. 7 Uomini soli, silenti e immobili, in cui lo sguardo diviene l’unico elemento capace di far andare in profondità. Uno sguardo che in Armatura è rivolto verso destra, al di là dei confini fisici del quadro, per alcuni soggetti è rivolto verso lo spettatore e dunque lo interpella, per altri ancora è uno sguardo rivolto idealmente verso l’interno: è questo il caso degli occhi chiusi, altro tema molto caro all’artista. 8

Non a caso Occhi chiusi del 1890 (a sinistra) è fondamentale nell’evoluzione artistica di Redon: l’opera segna infatti la riconversione al colore, dopo un periodo che va dal 1875 fino al 1880, in cui realizza opere esclusivamente con l’ausilio del nero, che definisce «il colore più essenziale» e «strumento dell’intelletto, ben più del bel colore della tavolozza o del prisma». 9
Sono opere eseguite a matita, carboncino, inchiostro, gessetti neri e non per ultimo con la tecnica della litografia e dell’acquaforte, arti del bianco e nero che gli permettono d’indagare nel vasto e affascinante studio delle ombre e degli effetti di luce.
Dette Noirs, queste opere ci parlano del mondo come d’un universo sgomentante in cui affiorano mostri, demoni, figure alate e teste mozzate che rappresentano la paura dell’uomo di fronte a ciò che non riesce a comprendere e afferrare. 10
Armatura, eseguita nel 1891, si direbbe rientrare nella fase successiva a quella dei Noirs, ma con questi condivide anzitutto la scelta di matita e carboncino come mezzi espressivi e poi quel senso di sospensione e staticità che li caratterizza.
Nell’opera però la luce è decisamente più debole e fioca, quasi diffusa, e i passaggi chiaroscurali non sono affatto netti bensì sfumati. In questo senso di pacata sospensione e di delicatezza, l’opera sembra portare in sé il seme di quella che sarà una vera e propria fioritura della ricerca artistica di Redon e riflette quello che definirei un momento di silenzioso torpore, di umile contemplazione da parte dell’artista.

E come il bozzolo si fece farfalla così egli, dopo esser disceso nel nulla e nel caos più profondo (cui i Noirs rendono testimonianza), finalmente libero da legami materiali che da tempo lo opprimevano, arriva ad una riscoperta del mondo come irradiazione dello spirito. 11 Ed è il tripudio del colore.

«Noi non sopravviviamo a noi stessi che grazie a dei materiali nuovi. Da allora ho sposato il colore» 12

Armatura è perciò un’opera che si colloca in una fase di passaggio, in un cambiamento di rotta da parte di Redon per tecniche (dalla grafica alla pittura, dal carboncino al pastello) e per contenuti (nature morte, nudi, pittura decorativa e persino la favola, non più però dei mostri della penombra, ma quella di esseri fatti di luce).
È allora importante sottolineare come per Redon abbia il medesimo valore transitorio la guerra, che è per lui come un rito di passaggio, che gli fece nascere idee di libertà e d’indipendenza che prima non aveva.
Visse infatti in prima persona l’esperienza della guerra: a trent’anni, nel 1870, venne arruolato e partecipò alla guerra franco prussiana. Come soldato si dimostrò forte e coraggioso, ma mai desideroso di ricoprire incarichi importanti o ruoli da leader: voleva semplicemente essere “uno del coro”, uno qualunque. 13 Il soggetto qui raffigurato ha difatti valore universale, è un tipo, non rappresenta qualcuno in particolare.

L’opera è da porre in relazione a quelli che Redon considera i suoi maestri. Rembrandt anzitutto, cui Redon guarda soprattutto per il mistero che avvolge le sue figure e a cui egli arriva giocando con la mezzaluce. Redon, animato da un particolare interesse per i giochi di luce sulle figure e in particolare sui volti, crea forme in continuo dialogo con la luce, una luce la cui provenienza non è mai individuabile e che fa pensare a ciò che è altro rispetto all’uomo, alla natura, al mondo sensibile. 14
Ma poi anche Leonardo Da Vinci e i suoi disegni, che definisce «essenza di vita»; Delacroix, perché esprime più attraverso la contemplazione e l’ascolto della natura che con l’osservazione; Goya, per la fantasia, e infine Gustave Moreau. Grande è l’ammirazione da parte di Redon per l’opera di Moreau: entrambi volti a evocare e creare mondi allusivi, vi arrivano però in maniera differente, in quanto Redon rifiuta l’eccessivo decorativismo che caratterizza le opere di Moreau e ricerca piuttosto una figurazione “scevra di orpelli” che tende alla semplificazione. 15

Insieme a Moreau, Puvis De Chavannes e altri “pittori dell’anima” 16, Redon è annoverato tra coloro che, diversamente da ciò che in quegli anni ricercavano gli Impressionisti, indagano l’ignoto, esprimendo le misteriose pulsioni dell’inconscio.

«L’arte è un fiore che sboccia liberamente, fuori da ogni regola» 17

Simile la frattura in poesia, con Mallarmè e Rimbaud. Infine se in Armatura tutto ci sembra vago e indefinito lo dobbiamo anche all’influenza che Corot esercitò su Redon: è lui che gli insegna a «mettere sempre accanto a una certezza un’incertezza». 18 Ed è da Edgar Allan Poe, cui dedica un album di litografie, che scoprirà infine che «ogni certezza è nei sogni». 19

Come dimenticare allora Nietzsche e il suo pensiero filosofico? C’è molto del suo linguaggio e della sua riflessione nell’opera di Redon. In Armatura ciò è più che mai evidente. Abbiamo di fronte una figura i cui attributi fanno inevitabilmente pensare a Marte, dio della guerra. Ma non vi è forse un senso di profonda pace e quiete? Ed è un soggetto armato: viene perciò concepito per essere in azione, per compiere gesta eroiche. Ma non è forse immobile? È un corpo, è materia. Eppure sembra tutto così effimero da farci pensare a ciò che è altro rispetto alla materia: allo spirito dunque, all’anima e ai suoi moti più profondi.

Un mondo, quello che affiora enigmaticamente con questa figura, in cui continua e feconda è proprio la dialettica tra apollineo e dionisiaco, tra materia e spirito, tra luce e ombra. E in cui tutto appare, per usare le parole di Nietzsche, «come immagine di sogno». 20


NOTE
  1. Nell’Ottocento si verificò una grande diffusione del ritratto, grazie alla committenza borghese che diede impulso a uno stile realistico strettamente collegato alla fotografia, che proprio in quegli anni si stava sviluppando portando il ritratto veramente alla portata di tutti.
  2. Eva Di Stefano, Redon, 2005
  3. Id.
  4. Si prendano a esempio le opere: Madame Redon 1880, Idolo 1887, Giovanna d’Arco 1901, Il Cristo del silenzio 1904, Eva 1904, Il Buddha 1906.
  5. Odilon Redon, A se stesso, 2004.
  6. Renata Negri, Odilon Redon, 1978.
  7. Si prendano a esempio le opere: Paura 1866, La caduta 1872, Falsa gloria 1885, Gloria avversa 1886.
  8. Gli occhi chiusi rappresentano per Redon la condizione in cui, meditando sui perché della propria vita, si va a indagare nella natura più intima e profonda delle cose, in un’esplorazione di sé che arriva a contemplare tutti gli stadi dell’esistenza e che si completa con la ricerca del divino, della sua presenza. E se gli occhi per Redon altro non sono che «una sorta di pallone bizzarro che si dirige verso l’infinito», ecco che gli occhi chiusi divengono il momento privilegiato di questo viaggio verso l’infinito.
  9. Odilon Redon, A se stesso, 2004.
  10. Eva Di Stefano, Redon, 2005.
  11. Id.
  12. Odilon Redon, A se stesso, 2004.
  13. Douglas W. Druick, Odilon Redon, prince of dreams, Chicago, 1994.
  14. Di Rembrandt dirà inoltre Redon, nel suo diario A se stesso: «Nessun maestro ha mai dipinto il dramma come Rembrandt».
  15. Eva Di Stefano, Redon, 2005.
  16. G. Lacambre, L. Capodieci, D. Lobstein, Il Simbolismo. Da Moreau a Gauguin a Klimt, 2007.
  17. Odilon Redon, A se stesso, 2004.
  18. Id.
  19. Id.
  20. Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, 1977.

BIBLIOGRAFIA
  • Odilon Redon, A se stesso, Abscondita, Milano, 2004
  • Eva Di Stefano, Redon, Giunti Editore, Firenze, 2005
  • Douglas W. Druick, Odilon Redon, prince of dreams, Chicago 1994
  • Renata Negri, Odilon Redon, Fabbri editore, Milano 1978
  • G. Lacambre, L. Capodieci, D. Lobstein, Il Simbolismo. Da Moreau a Gauguin a Klimt, Ferrara Arte, Ferrara 2007
  • Roseline Bacou, Odilon Redon all’abbazia di Fontfroide, Fratelli Fabbri, Milano, 1966
  • Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi, Milano 1977

SITOGRAFIA
  • Redon (cat. opere wikipaintings.org)
  • Redon (cat. opere metmuseum.org)
  • Redon (cat. opere musee-orsay.fr)