Sognando Shakespeare

Füssli nasce nella tranquilla Svizzera, in quel di Zurigo, ma con un cospicuo carico d’inquietudini che si concretano quando prende il pennello a Londra, esortato da Reynolds. Formatosi sulla grande letteratura, dal 1786 comincia a lavorare a un ciclo di opere centrate sul teatro di Shakespeare. Il cocktail è straordinario: prendete delle figure titaniche plasmate sull’anatomia michelangiolesca, lasciatele fermentare quanto basta negli umori manieristi, quindi colpitele con una luce accecante che fatica ad aprirsi un varco tra le tenebre e condite con un’abbondante dose visionaria. Tutta la pittura di Füssli è teatrale: è una macchina scenica in cui la luce congela l’azione, e gronda d’effetti.

Per una panoramica sui suoi lavori aprite la sua pagina su Wikimedia. La sitografia essenziale la trovate in coda alla voce di Wikipedia. Una lettura intrigante della sua pittura si deve a Briganti, ne I pittori dell’immaginario. Dieci anni fa la fondazione Magnani Rocca gli ha dedicato una mostra: Füssli pittore di Shakespeare. Difficile acquistare il catalogo in rete, ma fortunatamente internetculturale, cioè l’istituto per il catalogo unico ci dice in quali biblioteche lo trovate oltre Bologna (sala borsa, archiginnasio, dipartimento d’arti visive della facoltà di lettere e filosofia, e altre ancora):

  • RA0036 [RAVCL] – Biblioteca comunale Classense – Ravenna – RA

La cornice teatrale

Un saggio da consultare in rete è La cornice teatrale di Chiara Cappelletto, studio presentato a un seminario di filosofia dell’immagine del 2000 incentrato sulla cornice. La prospettiva è inversa, rispetto alla nostra, ma proprio perciò va esaminata attentamente: la Cappelletto ripercorre le tappe critiche di individuazione dell’importanza della pittura nello sviluppo dello spazio scenico. Punto culminante di questa visione “pittorica” del teatro la visione di Diderot:

lo spettatore sta a teatro come davanti a una tela, dove quadri diversi si succedono per incanto..

Tra i saggi citati merita sicuramente attenzione quello di Pierre Francastel, Immagine plastica, in Guardare il teatro, proprio perché lo storico francese cerca di mettere a fuoco lo scambio tra le due arti. Il saggio della Cappelletto è disponibile anche nella cartella sul teatro nel PC scenografia1.

 

P. A. Renoir, La loge, 1874 c.

·

Il rapporto tra le arti dello spazio e del tempo

Nella cartella dedicata al rapporto tra pittura e teatro trovate la versione in PDF del Laocoonte di Lessing. In questa scheda sull’autore, Ernesto Riva sintetizza il pensiero di Lessing sul rapporto tra le arti dello spazio e del tempo:

Lessing ha considerevole importanza anche per la storia dell’estetica. La sua opera Laocoonte, ovvero sui confini tra poesia e pittura, trattava dei confini che la tradizione da Orazio in poi aveva cancellato, identificando la pittura (nel senso di arti figurative in genere) con la poesia, secondo il vecchio motto ut pictura poesis (= La poesia è uguale alla pittura); mentre quei confini invece Lessing ristabilisce. La teoria non era una novità in assoluto. Ne avevano già parlato gli inglesi Richardson e Harris, e poi Diderot e Klopstock. Merito di Lessing fu di aver sviluppato la teoria fino ad una rottura radicale con la confusionaria commistione delle arti, fino ad un manifesto di battaglia. Il Laocoonte pone il problema intorno a cui si eserciterà l’estetica tedesca di mezzo secolo.

Il mito greco di Laocoonte narrava come costui, sacerdote troiano di Apollo, morisse soffocato, insieme a due figli, nelle spire di serpenti mandati dal dio rivale Poseidone. L’episodio, oltre ad aver trovato una descrizione letteraria in Virgilio (Eneide, II, 199-224), venne raffigurato in una celebre scultura ritrovata a Roma nel 1506 e datata alla tarda età ellenistica. Quel gruppo marmoreo aveva suggerito riflessione di teoria, nel 1755, allo storico dell’arte antica Winckelmann (1717-1768). Secondo quest’ultimo, la raffigurazione plastica del dolore fisico nel volto di Laocoonte, gli sembrò una conferma della nobile semplicità e quieta grandezza d’animo che costituirebbero l’essenza della eticità greca. Alla tesi di Winckelmann, Lessing oppose un argomento tecnico-materiale. Secondo lui, «lo scultore dovette mitigare le grida in gemiti non perché il gridare indica un animo non nobile, ma perché deforma il volto in modo ripugnante. La semplice grande apertura della bocca è in pittura una macchia e in scultura un incavo che producono un’impressione spiacevolissima». Né regge l’assioma che, non facendo gridare il suo eroe, lo scultore si sia conformato a un ideale morale greco. Di alte grida di dolore, in bocca a eroi e persino a divinità , la letteratura greca è piena, dai poemi omerici alle tragedie sofoclee. Sicché restano soltanto, per spiegare il semplice gemere del Laocoonte marmoreo, anzitutto il motivo della materia (marmo, tela) con cui l’artista figurativo ha da fare, e poi l’altro, complementare, che è la regola generale delle arti figurative: la regola che impone di rendere nel marmo (o sulla tela) sempre il momento più pregnante e quindi vieta che vi si fissi un fenomeno così transitorio come il gridare. Nel Laocoonte Lessing mette in evidenza la differenza tra pittura e poesia. I corpi e le loro qualità visibili sono gli oggetti propri della pittura, mentre le azioni sono gli oggetti propri della poesia. In altre parole, la prima non può rappresentare che i corpi, la seconda le azioni. La poesia si serve delle azioni anche per rendere i corpi da cui le azioni scaturiscono; la pittura quando si trova alle prese con un’azione, cerca di coglierne il momento supremo.

·